Журнал «Кинема» №6/7 2024 Тема этого номера родилась из одного старого диалога

Тема этого номера родилась из одного старого диалога. «Это кино, которое мыслит» — сказал Годар в разговоре с Маргерит Дюрас. Вызвав ее отповедь: «Не говорите чепуху
кино не мыслит». Годар, однако, не был первым, кто вообразил эту «чепуху». Концепт, согласно которому фильмы способны не просто визуализировать мышление, но быть самим материализованным мышлением, воспроизводящим память, внимание, идеи… — этот концепт ведет свое начало с первых лет кинематографа. Уже в начале 20 века были проведены аналогии между происходящим на экране и актами сознания (Хьюго Мюнстерберг), между устройством кинематографа и тем, как устроено человеческое познание (Анри Бергсон). Идея, так или иначе связывающая экранную реальность с мышлением, встречается в разных видах на протяжении всей истории кино. Нам показалось важным проследить, как эволюционирует и трансформируется она и в различных теоретических контекстах, и в области практической кинокритики. Номер открывает обстоятельный экскурс Фолькера Пантенбурга в общий вопрос, обязаны ли теории быть изложенными строго в виде текста, и соответственно обречены ли изображения служить лишь пассивными объектами толкования-описания. Среди тех, глубоко размышлял о мыслящей природе кинематографа в 20-30-е годы, выделяются такие антиподы, как Сергей Эйзенштейн и Жан Эпштейн. Укоренившийся в массовом сознании образ изобретателя «кино аттракционов» решительно пересматривает Оксана Булгакова, утверждая Эйзенштейна — медиа-критика, визионера гипертекстуальных практик. Эпштейн де факто удостоен целого раздела. Кристоф Уолл-Романа изучает мелодрамы Эпштейна из жизни рабочего класса и восстанавливает его новаторские идеи о кинопоэзии («Кино — это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, сюрреалистического»). Французская кинопоэзия — не единственная в номере. Евгения Самостиенко рассматривает «технограмматики» Дзиги Вертова и Владимира Кобрина как некие «контуры их поэтических языков». Ольга Давиденко составила целую типологию графем у Хичкока с описанием их функций и описанием того, как постепенно менялась роль текстов в фильмах мастера. В Эпштейне — авторе «Лирософии» и «Интеллекта машины» — Ольга Давыдова встречает провидца, предвосхитившего и Делеза, и феноменологию кино. Сопоставляет понятия фотогении / ауры (у Эпштейна и Беньямина соответственно) Олег Горяинов, предостерегающий не упускать из вида иррациональные и мистические аспекты этих понятий. Один из подходов к проблеме «мыслящего кино» — изучение авторефлексивного потенциала кинематографа, готовности отдельных фильмов вглядываться в самих себя. Соблазну выделить интроспективные моменты в истории кино предлагает поддаться Максим Селезнев, назначающий таковыми «Колесо» Абеля Ганса, «Господина Спасибо» Хироси Симидзу, «Дыру» Жака Беккера. Ярко-выраженную авторефлексию в российской радикальной документалистике регистрирует Ирина Ломакина. Используемые ей мотивы зеркала-рамы-окна в фильмах Маши Годованной и Дарьи Лихой, подхватывает Виктория Смирновая-Майзель, чей пересмотр раннего датского кино позволил выявить его тенденцию к «временной одновременности». Помимо кино-как-мышления, существует и влияние кино на (посткинематографическое) мышление. Обратившись к ранним фильмам Алена Рене, Олег Аронсон обращает наше внимание на материальность памяти у Рене и связывает ее с теорией информацией Раймона Рюйе. Разговор о мышлении (в) кино не может обойти и вопрос о природе самой мысли. Мышление как интерсубъетивный опыт, формирующий сообщество, интересует Нину Савченкову, сосредоточенную на анализе сюжетных структур Мартина Макдоны. Как всегда, есть в выпуске место и текстам, свободным от академических стандартов. Опытом дневниковой зрительской рефлексии делится Игорь Вдовенко. С гибридным субжанром итальянского окультно-искусствоведческого кино-детектива предлагает ознакомиться Дмитрий Комм. В завершающей рубрике «Библиография» Полина Рыбина строго инспектирует амбициозную «Фильмософию» Дэниела Фрэмптона — одну из последних на сегодняшний день попыток концептуализировать потенциал кино как мыслящего медиума. Наконец, опыт медленного чтения книги Фолькера Пантенбурга «Фароки / Годар. Фильм как теория», послужившей одной из отправных точек при составлении этого номера, предлагает на последних страницах журнала автор этих строк.

Магазин: Podpisnie

Язык: Русский
Формат: 165x230
Возрастное ограничение: 18
Количество страниц: 456
Переплет: Мягкий
Count: 21
Год публикации: 2024